Sentieri interrotti (selvaggi)


locandina

Che cosa può dirci un film western del lontano 1956 della nostra situazione? In che modo può servire a commentare l’attualità politica, la crisi dell’Europa, la paura del terrorismo e dello straniero, l’avanzata delle destre xenofobe? Se può farlo, deve trattarsi di un film con caratteristiche speciali. In una “Bustina” di qualche anno fa Umberto Eco attribuiva il grande successo della tragedia shakespeariana Amleto – il suo status di classico sempre attuale e sempre suscettibile di rivisitazioni-interpretazioni in tutte le possibili chiavi – non tanto alla sua perfezione formale o alla sua profondità di pensiero, ma paradossalmente proprio alla sua imperfezione, a quella che Eco definiva la sua “sgangheratezza”. Amleto sarebbe cioè un’opera così sgangherata, così irrisolta, così impossibile da ‘chiudere’, da poter essere usata e manipolata da chiunque senza troppi scrupoli, e Amleto un personaggio così enigmatico e oscuro da poter essere il simbolo di qualsiasi cosa.

Una delle opere più sgangherate della storia del cinema, in questo senso, potrebbe essere Sentieri selvaggi (The Searchers) di John Ford, che qui cercheremo appunto di usare come chiave per interpretare il presente. Quando il film uscì, nel 1956, Ford era già considerato un anziano maestro del genere western e non solo, con alle spalle capolavori indiscussi come Ombre rosse (Stagecoach, 1939) o Sfida infernale (My Darling Clementine, 1946). Il cast riuniva alcuni degli attori feticcio di Ford, a partire ovviamente da John Wayne ma senza dimenticare un eccezionale caratterista come Ward Bond; il soggetto – tratto da un romanzo di Alan Le May ispirato a una storia vera – era sulla carta molto promettente, le maestranze collaudate, non mancava nemmeno il consueto paesaggio della Monument Valley (sebbene incongruente con l’ambientazione teorica). C’erano insomma tutte le premesse per un capolavoro della maturità fordiana, e il film in preparazione aveva suscitato grandi attese, eppure il risultato fu deludente, almeno per la critica (ottenne comunque un buon successo di pubblico) così che si dovette attendere una gestazione di svariati anni prima che la pellicola acquistasse, lentamente, lo status di cult, addirittura di uno dei film più amati e citati di sempre.

"Mi chiamo John Ford. Faccio western"

“Mi chiamo John Ford. Faccio western”

È innegabile che si tratti di un’opera spiazzante, anche perturbante (unheimlich), l’esatto contrario di quel che lo spettatore potrebbe attendersi da un film hollywoodiano tipico. Si presta bene alla definizione di “sgangheratezza” usata da Eco in quanto da un lato non ci si stanca mai di rivederlo, rimanendone sempre sorpresi, scoprendo sempre nuovi dettagli, nuove suggestioni, dall’altro lato continua a non ‘chiudersi’, lasciando sempre insoddisfatti e frustrati gli spettatori. A questo spaesamento contribuiscono alcuni difetti formali come la brusca alternanza fra scene che si svolgono nei grandi spazi, all’aperto, e altre dove è piuttosto visibile la ricostruzione in studio, ma anche una certa dilatazione temporale degli eventi (solo grazie a indizi abilmente disseminati lo spettatore può accorgersi del tempo trascorso – a volte anni – fra una scena e l’altra), molte domande che rimangono senza risposta (“buchi di sceneggiatura” per i detrattori) e un intreccio non lineare, in qualche modo ripetitivo, che continua ad avvolgersi su stesso. Ma, soprattutto, a rendere ancora più calzante il confronto con la tragedia di Shakespeare, sta il personaggio indecifrabile di Ethan Edwards, un uomo nient’affatto tranquillo, interpretato da John Wayne. Spesso paragonato all’Achab melvilliano, in realtà è proprio in Amleto che si potrebbe trovare la chiave per interpretarlo: apparentemente agli antipodi – Ethan al contrario del principe di Danimarca, che non si decide ad agire per troppo pensiero, sembra il tipico uomo d’azione e tutto di un pezzo – nei due personaggi è molto simile, però, l’ossessione della vendetta e l’intreccio di pulsioni nascoste in profondità che ne motiva il comportamento.

Per chi non l’avesse visto (ma in tal caso non ha molto senso continuare a leggere) il film racconta le peregrinazioni, perlopiù inconcludenti, di due persone (Ethan e Martin) alla ricerca di Debbie (la nipote di Ethan, sorella adottiva di Martin), che è stata rapita da una tribù di Comanche dopo che ne hanno sterminato la famiglia. Il fatto è che nonostante la comune meta i due sono animati da uno scopo finale ben diverso: mentre Martin vuole semplicemente recuperare sua sorella Ethan è mosso soprattutto dal desiderio di vendetta e da un cieco odio nei confronti degli indiani, i quali oltre alla famiglia di suo fratello anni addietro uccisero anche sua madre. Quanto a Debbie, beh, intende ucciderla: cresciuta in una tribù indiana, la sua non è più una vita degna di essere salvata. I rapporti fra Ethan e Martin sono inoltre complicati dal fatto che quest’ultimo ha anche lui un ottavo di sangue indiano nelle vene ed Ethan si rifiuta di riconoscerlo come parente, nonostante sia stato proprio lui a salvarlo quando era un piccolo orfano (ma questo episodio del passato, così come le origini di Martin, è una delle tante cose che nel film rimangono abbastanza oscure).

L’odio razziale di Ethan è fra gli elementi più disturbanti del film: occorre dire che nonostante una certa vulgata i film western che rappresentavano i nativi americani in termini inequivocabilmente negativi sono sempre stati un’eccezione nella storia del genere, mentre si cercava perlopiù di giustificare il conflitto come dovuto a tragici malintesi, all’avidità e agli errori di pochi, o comunque come un prezzo inevitabile da pagare all’avanzata della civiltà. Già all’epoca, quindi, ben prima del radicalismo rappresentato da film come Soldato blu o Piccolo grande uomo, il personaggio di Ethan era visto come eccessivo, il che era tanto più scandaloso in quanto era interpretato da quella incarnazione dell’eroe americano che era John Wayne (ne aiuta l’interpretazione il fatto che costui fosse probabilmente inconsapevole delle nuances psicologiche del suo personaggio). In una scena tra le più brutali Ethan si accanisce contro un cadavere, sparando agli occhi, giustificando poi la sua azione con la credenza indiana che, privata della vista, l’anima sarà condannata ad errare per sempre. In seguito viene fermato mentre, dopo una sparatoria, tenta di colpire alle spalle gli indiani in ritirata. Ancora più tardi cerca di abbattere quanti più bisonti possibile (cioè ben oltre le sue necessità alimentari) allo scopo di eliminare le scorte di cibo per gli indiani.

"E questo è per i marò"

“E questo è per i marò”

La sua conoscenza delle usanze e abitudini dei Comanche, e anche della loro lingua, nonostante tutto l’odio che ha per loro, colloca Ethan come un uomo sulla soglia tra due mondi, cosa simbolicamente (e fin troppo notoriamente) rappresentata dalla sua silhouette che immediatamente prima dei titoli di coda è vista allontanarsi dalla porta d’ingresso del ranch dei Jorgensen, in una scena che richiama quella iniziale. Convenzionalmente i due mondi vengono identificati come quello della civiltà e del progresso, rappresentato dai pacifici coloni, e quello dei selvaggi indiani, al quale Ethan in parte appartiene a causa del suo carattere nomade. Al contrario di suo fratello che si è sistemato e si è fatto una famiglia lui ha preferito continuare a vagare, pagando un carissimo prezzo. C’è però molto di più, in questo suo non decidersi ad attraversare la soglia, ovvero una fondamentale immaturità e un forte disagio, si potrebbe anche dire un disprezzo verso la propria persona: c’è insomma lo stesso scacco esistenziale di Amleto.

"Mi si nota di più se vengo o se non vengo?"

“Mi si nota di più se vengo o se non vengo?”

La tragedia di Shakespeare è presente in maniera esplicita, nel cinema di Ford, in un’altra delle sue opere più riuscite, il già citato Sfida infernale, dove viene narrato il conflitto fra la legge e l’ordine (scelti dallo sceriffo Wyatt Earp) e anarchia (il clan dei Clayton). In bilico fra questi due mondi, ancora, sta il personaggio di Doc Holliday, anch’egli incapace di scegliere, di attraversare la linea d’ombra che separa la selvaggia fanciullezza dalla maturità. In una famosissima scena lo vediamo identificarsi con Amleto mentre un attore ne recita il monologo “essere o non essere” nella incongrua ambientazione di un saloon. Ma proprio questa identificazione rende evidente come non sia sufficiente caratterizzare gli anti-eroi fordiani come semplici e romantici ‘ribelli’ refrattari alle regole del vivere civile, ma che il loro isolamento nasce da cicatrici più profonde e traumi ben più distruttivi. Essi sono uomini spezzati, incompleti, dallo sviluppo interrotto.

Sconvolto dalla rivelazione (o il sospetto) che suo padre è stato ucciso dallo zio, che poi ne ha sposato la vedova, Amleto rifiuta di avere un rapporto con Ofelia (spingendola poi al suicidio). Non riesce a portare a compimento la sua relazione allo stesso modo col quale non può portare a compimento la sua vendetta, perché i suoi traumi lo hanno reso incapace di agire, un impotente. Similmente Doc Holliday, la cui esistenza più che da un trauma psicologico (che se c’è rimane inespresso) è spezzata dalla tubercolosi, rifiuta una relazione con la rispettabile Clementine per preferire la compagnia della prostituta Chihuahua. A fare la stessa fine di Ofelia però non sarà Clementine, che sembra anzi destinata a finire fra le braccia di Wyatt, bensì proprio Chihuahua, da ultimo anch’essa rifiutata. La malattia di Doc ne causerà poi la morte tradendolo nel combattimento finale all’Ok Corral.

Shakespeare a Tombstone

Shakespeare a Tombstone

Nemmeno Ethan pare capace di avere un rapporto sessuale. Se in Amleto era presente l’ombra dell’incesto (credo sia superfluo rammentare qui l’interpretazione freudiana della tragedia di Shakespeare) qui abbiamo qualcosa di molto simile: Ethan è innamorato di Martha, la moglie del fratello Aaron. Martha, pur ricambiando il suo sentimento, gli ha evidentemente preferito la sicurezza domestica garantita da Aaron, condannandolo in qualche modo all’esilio (all’inizio del film Ethan si fa vivo dopo una inspiegata assenza di circa otto anni, nessuno saprà cosa abbia fatto in tutto quel periodo). Si noti, en passant, che uno dei punti di forza del film è il riuscire ad alludere a tutto questo intreccio di sentimenti senza mai farne menzione, ma solo tramite indizi visivi. Così come Amleto in preda ai sensi di colpa non riesce a vendicarsi dello zio Claudio (il quale ha semplicemente fatto quello che lui stesso avrebbe voluto fare) Ethan in qualche modo si identifica col suo nemico e col suo doppio, il capo indiano Scar (“cicatrice”), che ha ucciso il suo rivale in amore e ha violato il corpo della donna che amava, e questo mentre anni prima gli indiani avevano violato sua madre. Non si tratta di metafore freudiane, qui: il tema dello stupro, innominabile ma presente, percorre tutto il film. Quando il giovane Brad Jorgensen chiede delucidazioni in questo senso, dopo la scoperta del cadavere di Lucy (è la sorella di Debbie, anch’essa rapita ma, meno fortunata, uccisa subito), ottiene una reazione rabbiosa da parte di Ethan: “cosa vuoi, un disegno? non chiedermelo mai più, mai più”.

Il reverendo fa lo gnorri

Il reverendo fa lo gnorri

Ma più ancora di Doc Holliday e anche di Amleto l’impotenza di Ethan non è solamente sessuale: egli è incapace anche di uccidere, cosa questa che non mi risulta sia mai stata notata in precedenza, mascherata com’è dalla spacconeria del suo personaggio, eppure in qualche modo evidente. Ethan è in grado solo di infierire su cadaveri o al massimo di sparare alle spalle. Le uniche vittime di Ethan in tutto il film sono tre persone (Futterman e compari) che cercano di tendergli un’imboscata rimanendone invece sorpresi; solo alla fine, quando la maggior parte degli spettatori si è ormai dimenticata quell’episodio – rivangato non si capisce bene per quali esigenze di sceneggiatura – verremo a sapere quasi per caso che i tre sono stati colpiti alle spalle. Ethan comunque non riuscirà a uccidere nemmeno il suo nemico, Scar: sarà Martin a farlo, ed Ethan dovrà accontentarsi dello scalpo. A dirla tutta la psicopatia conclamata di Ethan, e la sua necrofilia, potrebbero gettare una luce sinistra anche sull’episodio precedente del ritrovamento di Lucy, che allo spettatore viene solo narrato da Ethan e non mostrato, ma non vogliamo esagerare.

L’uccisione di Scar, che data la simmetria fra i due personaggi significa in parte anche l’uccisione di Ethan da parte del giovane, ovvero la rinuncia a quel tipo di vita, avviene alla fine del film, e dopo anni di peregrinazioni infruttuose, in modo imprevisto e quasi provvidenziale, magico, proprio quando i due sembrano aver abbandonato la loro ricerca – come del resto sinistramente coincidenziale è il massacro della famiglia di Ethan proprio al suo ritorno dopo un’assenza di anni. In chiave potremmo dire teologica questo sembra essere reso possibile dal fatto che Martin è stato salvato in extremis dallo stesso destino di Ethan, tornando al ranch dei Jorgensen proprio nel giorno in cui Laurie, la ragazza che ama, essendo stufa di aspettarlo sta per sposare il suo rivale, e mandandone a monte le nozze. Subito dopo avviene il colpo di scena: la tribù di Scar è nei dintorni, e Martin potrà finalmente eliminarlo e salvare l’ormai cresciuta Debbie. Nella scena più famosa e giustamente osannata di tutto il film, vediamo Ethan Edwards che – subito dopo aver tolto lo scalpo a Scar – si avvicina all’indifesa e terrorizzata Debbie (Natalie Wood), con intenzioni evidentemente ostili (Martin è rimasto indietro): finalmente può portare a termine il suo progetto di ucciderla, e cancellare l’onta che gli è stata fatta. Invece la solleva per le ascelle (replicando lo stesso gesto che aveva fatto all’inizio con lei da piccola), la guarda per un attimo, e poi la prende teneramente in collo dicendole “torniamo a casa, Debbie”.

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"E intanto il tempo se ne va, si cresce in fretta alla tua età"

“E intanto il tempo se ne va, si cresce in fretta alla tua età”

Questa scena è sempre stata interpretata come il momento della ‘redenzione’ di Ethan, tanto più commovente in quanto inaspettata e tutto sommato inesplicabile, in contraddizione con tutto quello che lui ha detto o fatto in precedenza. Al contrario, nella mia opinione, la non uccisione di Debbie non è che uno dei tanti atti mancati di Ethan, l’ennesimo suo fallimento, essendo lui incapace di portare a termine una qualsiasi cosa, rimanendo per sempre un uomo a metà. D’altronde egli non è stato capace nemmeno di prendere atto della sconfitta militare nella guerra civile (si sospetta che durante i suoi anni di assenza abbia fatto proprio il ribelle sudista), e quando gli viene chiesto di giurare come ranger si rifiuta perché si considera ancora legato al giuramento prestato all’esercito confederato. Se nel finale vi è redenzione, quindi, vi è solo nel senso che Ethan finalmente accetta la sconfitta, acquista la consapevolezza del suo fallimento come uomo nel momento in cui si accorge di non essere in grado di uccidere Debbie, una volta che l’ha toccata e l’ha guardata negli occhi.

Ci siamo addentrati fin nella psicanalisi per esplorare le contraddizioni del personaggio di Ethan, ma per apprezzare l’opera credo occorra anche allargare la visuale fino a comprendere il discorso ideologico del film, ovvero il suo punto di vista sulla razza, e sul conflitto fra bianchi e indiani (del resto nemmeno la tragedia Amleto si riduce al suo personaggio ma parla di un regno in pericolo). Avvertendo subito che, se il film non è certo qualificabile come portavoce della supremazia bianca, sarebbe anche insensato cercarvi una correttezza politica corrispondente alla sensibilità odierna o anche una totale coerenza. Si diceva della specularità fra Ethan e Scar: in effetti il capo indiano, il cui nome – trasformato infelicemente in Scout nella versione italiana – non è certo casuale, ha le sue cicatrici morali oltre quella che ha sul viso che evidenziano come la spirale di violenza non ha certo avuto inizio da lui. Anche la sua famiglia è stata uccisa dai bianchi, e lui ha promesso – come dice a Ethan nel corso del loro faccia a faccia – di prendere tanti scalpi quanti sono i suoi figli uccisi.

"Non sono davvero indiano, ho persino gli occhi azzurri"

“Non sono davvero indiano, ho persino gli occhi azzurri”

Del resto la brutalità dei bianchi verso gli indiani è accennata nella scena che coinvolge il glorioso Settimo Reggimento di Cavalleria (quello del Generale Custer e la marcetta Gary Owen). Ethan e Martin assistono con sgomento di quest’ultimo ai prodromi di un massacro compiuto dal Reggimento (ancora una volta, l’azione non viene mostrata, si conferma che è un film fatto tutto di assenze, di strappi). Quando vengono condotti a vedere le ragazze bianche che sono state recuperate nel corso dell’attacco (fra loro potrebbe esserci Debbie) si trovano di fronte a delle poverette del tutto prive della ragione – cosa che provoca il disgusto di Ethan – ma il film resta ambiguo sul cosa abbia provocato la follia in queste fanciulle: si tratta della vita insieme agli indiani (ma allora perché Debbie, come vediamo in seguito, non è impazzita?) o è proprio il massacro del quale sono appena state testimoni? E cosa dovrebbe provocare questa follia, nel modo di vita degli indiani? È la sola contaminazione sessuale a renderle inumane, come evidentemente ritiene Ethan?

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“Ridi ridi”

Il dualismo cui accennavamo tra civiltà e barbarie allora non è poi così netto, ed è tutto sommato una questione prospettica. Chi è civile? Chi è barbaro? Selvaggi lo sono sicuramente Ethan e Scar, per aver voluto rimanere indietro, incastrati nella logica della vendetta. Ma cosa potrà mai significare allora essere civili e integrati? Ethan non è proprio l’unico personaggio che si trova a vivere una condizione di ambiguità esistenziale: pure il giovane Martin rischia di assumerne l’eredità, in senso non solo simbolico. In una scena che precede di poco il miracoloso scioglimento finale Martin rifiuta di essere considerato unico erede di Ethan (costui, ferito, ha appena fatto testamento), e il rifiuto è proprio motivato dal ripudio di Debbie da parte di Ethan. Come dicevamo, sarà proprio questo a salvare Martin: “spero che tu muoia”, arriva a dire, al che Ethan risponde col suo tormentone (“that’ll be the day”, il richiamo a un futuro indefinito che esorcizza il presente).

"That'll be the day"

“That’ll be the day”

Poco più tardi Ethan fa un ultimo estremo tentativo per legare Martin al suo stesso destino e convincerlo a rifiutare la parentela con Debbie, rivelando che uno degli scalpi che hanno visto insieme nella tenda di Scar appartiene (non a Martha né a Lucy, come Martin crede di indovinare ma) a sua madre (ancora una volta però dovremmo considerare l’inattendibilità di Ethan come testimone). A indurlo in tentazione, poi, ci si mette pure la sua fidanzata Laurie, quando cerca di convincerlo che Ethan non ha torto nel voler uccidere Debbie (“anche Martha vorrebbe che lui lo facesse”). Martin supera tutte queste prove, si libera dal peso dei defunti che vogliono trascinarlo con loro e riesce infine a salvare Debbie.

Ma il rifiuto di Martin è il rifiuto di un rifiuto, ovvero corrisponde all’accettazione di un’altra eredità, da una parte quella che lo lega a Debbie, sua sorella adottiva, dall’altra quella che lo lega alle sue origini in parte indiane, mai ripudiate. Nella scena della sparatoria sul fiume egli ha una crisi di nervi dopo aver ucciso un indiano a cavallo, ma si riprende subito e ricomincia a sparare. In questo meccanismo di accettazione di sé, del compromesso, consiste la via d’uscita dalla follia. È l’esigenza di purezza che trascina nell’abisso gli altri, la radicalità che consiste nell’essere privi di radici, di storia. Altri personaggi ancora potrebbero essere citati come simbolo di ambivalenza: il “pazzo” Mose Harper, in superficie più matto ancora di Ethan, ma la cui massima aspirazione è una sedia a dondolo, o Look, la “moglie” indiana che Martin acquista per errore (alcune scene umoristiche che coinvolgono quest’ultimo personaggio sono le uniche in tutto il film che potremmo considerare davvero “scorrette”, anche se Look recupererà una sua dignità di essere umano in quanto vittima dei soldati). Ma è ormai tempo di tirare le fila.

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Mose e la sua sedia a dondolo

Dicevamo: purezza razziale, purezza ideologica. Nel film l’accettazione degli altri comincia dall’accettazione di sé e del proprio passato, e del male che inevitabilmente abbiamo compiuto (o dovremo compiere). La lezione per il presente potrebbe essere ottimistica e preoccupata a un tempo. Ethan è un po’ il tipico commentatore di Facebook: dice cose orribili ma è fondamentalmente innocuo. Da un lato quindi non dovremmo farci spaventare troppo da quella che sembra una deriva autoritaria e fascista nel clima politico europeo. D’altra parte, una volta che fossimo tutti come lui tutto diventerebbe davvero possibile, quindi dovremmo fare come Martin, e non ascoltare coloro che vorrebbero condannarci all’isolamento, privi di “lumi” (come l’indiano morto destinato ad errare per l’eternità), e convincerci a odiare il prossimo (o il più lontano, ma c’è davvero differenza?). Il tema fondamentale del film consiste così nel rapporto che abbiamo con l’altro, col nemico che ci ha fatto del male, e il modo in cui questo rapporto, e la reazione al male, ci costringe a fare i conti con la nostra stessa identità, col riconoscimento che in realtà il nemico è già in noi.

Rivediamola la scena iniziale del film, quella che si apre all’interno dell’idillio domestico di casa Edwards: l’oscurità è squarciata dalla porta che si apre, Martha si affaccia sulla soglia ed esce per scrutare l’orizzonte e il misterioso visitatore che si sta avvicinando, seguita poi dal resto della sua famiglia. Ma cos’è che vediamo steso su un palo a prendere il sole, appena fuori dalla casa? È forse un tappeto indiano? Non sembra poi una presenza tanto minacciosa, o almeno non lo era, fino a questo momento.

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“Torna a casa, Lassie”

Amo il cinema perché non potevo permettermi il teatro

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This article was written on 01 Feb 2016, and is filled under Amarcord, Scuse per parlare di film.

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